Resumen 63: Luis Eduardo Reyes — Storytelling: El Arte de Contar Historias

Video: 8PicygfjhEQ
Invitado: Luis Eduardo Reyes — Productor, guionista, director con más de 40 años de experiencia en teatro, cine y televisión
Tema principal: Storytelling, estructura dramática, creación de personajes, el oficio de contar historias
Formato: Entrevista / Podcast con Pablo Chalacani
Duración del transcript original: 3532 líneas (~105KB)

1. INTRODUCCIÓN: LA FICCIÓN PARA EXPLICAR LA REALIDAD

Luis Eduardo Reyes abre la conversación con una declaración poderosa sobre el oficio de contar historias: "Es cierto que la realidad supera la ficción, pero nada como la ficción para explicar la realidad."

Con más de 40 años en el medio como productor, guionista y director, pero sobre todo con un profundo amor al teatro, Luis Eduardo comparte su filosofía sobre el arte de contar historias. Su trayectoria abarca teatro, cine, televisión y literatura.

Cita clave: "Los que hacemos ficción, es una obligación nuestra al menos explicarla. No significa que sea la verdad absoluta, porque algo que he aprendido en tantos años es que no estás haciendo una tesis nunca. Estás haciendo una hipótesis a comprobar siempre."

2. LOS DOS MAESTROS QUE CAMBIARON SU VIDA

Luis Eduardo identifica a dos personas que fueron verdaderos "maestros" (no solo profesores) en su vida, y narra cómo llegó a ellos de forma insólita.

Hugo Argüelles: el maestro de la escritura dramática

Luis Eduardo era burócrata en la Secretaría de Educación Pública, haciendo material informativo. Una amiga le recomendó un maestro de escritura cerca de su trabajo. Las clases eran de 10:30 pm a 12 de la noche. Después de varias semanas, el maestro se enojó un día y preguntó:

"A ver, levanten la mano los que quieran ser dramaturgos." Todos levantaron la mano menos yo. "¿Y tú a qué viniste?" Pues a redactar memos. Resultó que eran clases de teatro. Renuncié a los 6 meses, me hice hippie y estuve 3 años sin hacer nada más que ir a esas clases. De ahí nos íbamos a cenar hasta las 7 de la mañana. 3 o 4 años de solamente hablar de teatro. Por eso me considero más gente de teatro."

Eugenio Cobo: el que le dio un oficio

La historia con Eugenio Cobo fue igualmente surrealista. Un día, Cobo lo encontró en la puerta de Televisa y le dijo: "Mañana empiezas a dirigir una telenovela porque el director se fue en el capítulo 60 y no tienen director."

"Maestro, yo no sé nada de televisión, nunca he entrado a un foro." "No me importa. Mañana empiezas."

Su primera indicación como director fue con el actor Pepe Elías Moreno:

"Usted aparece por esa puerta, viene triste, viene mojado porque llovió, suena el teléfono, no contesta y se va por esa puerta a la derecha." Se me acerca mi apuntador y me dice: "Maestro, es al revés. Viene por esa puerta, viene contento, viene seco y sí contesta el teléfono." Esa fue mi primera indicación.

3. PROFESOR VS MAESTRO: LA DIFERENCIA

Luis Eduardo hace una distinción fundamental entre un profesor y un maestro:

"Un profesor te da información, te da tips, te da cultura, hasta conexiones te da. Pero la diferencia entre un profesor y un maestro es que el maestro te cambia la vida. Y el profesor no."

"Yo he tenido la fortuna de que me cambiaran la vida dos personas que fueron maestros míos. Yo me considero un profesor. Quisiera llegar a ser un maestro."

Y conecta esto con su principio de vida: la lealtad.

"Una de las cosas que me caracterizan es la lealtad. ¿En qué sentido? De la gente que me ayudó y que ahora yo tengo que ayudar. Porque uno es lo que otros te apoyaron."

4. LA CAPACIDAD DE ARRIESGARSE

Del maestro Hugo Argüelles, Luis Eduardo aprendió una lección fundamental: la capacidad de arriesgarse en la creación.

"Los verdaderos genios, si te lo llevas a los helados, son los que inventaron la vainilla, la fresa y el chocolate. Nuestra obligación es hacer un buen napolitano. Y ahí arriésgate a hacer algo."

El riesgo en el teatro antiguo

"Antes del teatro no era como lo conocemos, era más parecido a un circo antiguo. La gente iba por la emoción, pero había un detalle: la capacidad de arriesgarse. Arriesgar la vida, teniendo un león enfrente o de que se caiga de 3 metros sin red."

"Esa capacidad de arriesgue es la que tiene que estar en lo que después fue el teatro, el cine, la televisión. No tiene que ser todo el producto. Hay ecuaciones ya hechas. Si vas a hacer una telenovela, hay una ecuación probada, pero dentro puedes incluir un numerito que simbolice un riesgo."

5. EL PRESENTE: LA ENSEÑANZA DE EUGENIO COBO

Del maestro Eugenio Cobo, Luis Eduardo aprendió sobre la importancia del presente:

"Muchas veces cuando platicas con alguien te dice, cuando es joven, 'Yo voy a' — que es el futuro. Y luego pasa el tiempo y te dicen, 'Él hubiera, si yo hubiera' — que es el pasado. Pero se nos olvida que hay otra conjugación: el presente. Lo puedes resumir en una oración: 'En vez de esto, yo debería de estar haciendo esto otro.'"

6. EL HÉROE, LA VÍCTIMA, LA LÁSTIMA Y LA COMPASIÓN

Luis Eduardo ofrece una clase magistral sobre la evolución del héroe en la narrativa:

El héroe en la tragedia griega

"El héroe es el escogido por los dioses para que tenga una historia trágica. ¿Y para qué sirve? Para que no los desafíes, para que te portes bien, porque si no te va a pasar esto. El espectador dice: 'Me quedo quieto para que no sucedan las tragedias, entonces le tengo lástima.'"

Lástima vs. Compasión

"Una cosa es la lástima y la otra es la compasión. La lástima es: 'Yo no quiero ser como tú, pero te tengo lástima.' Hay un sentimiento positivo, pero yo no quiero ser como tú."

"La compasión es: 'Lo que tú vives yo lo entiendo porque lo he padecido.' Eso es distinto."

La víctima en la narrativa moderna

"Te encuentras con obras que retratan a una víctima social o política. El espectador, en lugar de decir 'Yo no quiero ser como tú', se compadece de ese personaje porque se está compadeciendo de sí mismo también."

El héroe actual: el protagónico

Luis Eduardo sugiere cambiar el término "héroe" por "protagónico" :

"Un protagónico puede tener hechos heroicos, pero también puede tener virtudes y defectos. Para que un público se logre identificar profundamente, es necesario construir personajes que tengan errores trágicos, acciones virtuosas y acciones viciosas. Que se equivoquen con todas sus virtudes."

7. EL ELECTROCARDIOGRAMA DE LA HISTORIA

Una de las metáforas más poderosas de Luis Eduardo:

"Tú conoces los electrocardiogramas. Si el electro tiene una línea, significa que está muerto. Si tu historia tiene una sola línea, está muerta la historia. Si el electro tiene ondulaciones, significa que estás bien, pero es aburrida porque es lo mismo. Sube, baja, sube y baja. En este negocio hay que tener arritmias. Estás así, luego tienes una línea para arriba, luego una línea recta, luego te vas para abajo. Yo le llamo electrocardiodrama."

8. TALENTO, SENSIBILIDAD Y CONOCIMIENTO TÉCNICO

Luis Eduardo desglosa los tres componentes del artista:

"Existe el talento, existe la sensibilidad y existe el conocimiento técnico."

Conocimiento técnico: "Se aprende. Cámaras, audio, computadoras. Eso se aprende."

Sensibilidad: "Se puede desarrollar o se puede estragar. Es tanto lo epitelial, el cuerpo, como de espíritu, como de alma. No pasa precisamente por un razonamiento. No se puede pesar."

Talento: "Ese es un misterio. En una escuela no te dan talento. Se puede desarrollar, se puede descubrir o se puede empobrecer."

El error de confundir sensibilidad con talento

"Mmmucha gente se mete a este medio por la vía equivocada, que es la sensibilidad. Se cree que por el hecho de ser muy emotivo y sensible, me hace artista. Grave error."

"Existe el mismo porcentaje de sensibilidad para un espectador que recibe tu trabajo que para ti que haces ese trabajo. El espectador también tiene sensibilidad. ¿Qué es lo que te hace un artista? Eso es más complejo."

La metáfora del contador Geiger

"Si tuviéramos un contador Geiger de la sensibilidad y tengo aquí a Tarantino y nos miden... resulta que yo tengo más sensibilidad que él. Yo tengo 90% y él 20%. Pero él es Tarantino y yo no soy Tarantino."

"La técnica se aprende. Pero el talento... él lo tiene en un 90% y mi talento es 10%. Él explota más con su 20% de sensibilidad que yo con mi 90% de sensibilidad porque su talento es superior."

9. EL PROBLEMA DE LOS QUE NUNCA SE CONSTATAN

Luis Eduardo identifica un patrón problemático en la industria:

"Lo drástico es cuando a ti te gusta el medio, tienes el perfil familiarizado, pero no tienes nada. Te refugias en el aprendizaje de la información y son esos que se pasan 20 años de un taller a otro y nunca se constatan. Constatarse es probarse. Se la pasan aprendiendo y uno se pregunta: '¿Cuándo fregados te vas a constatar ante el público?' Tienen un miedo terrible a constatarse."

10. CÓMO CONTAR UNA BUENA HISTORIA

1. Entretenimiento

"Lo primero es que sea un entretenimiento. No quiero ser banal. Hay un entretenimiento más agudo, te puede llevar a una crisis existencial, pero tiene que ser entretenido."

"Hay una obra de teatro muy famosa en Argentina que se llama 'La Fiaca'. La fiaca significa flojera. Una cosa es que los personajes tengan flojera y otra cosa es que tu obra dé flojera."

2. Punto de identificación

"Tiene que reflejar a una comunidad. Que se identifique. Hay una serie que se llamaba Friends. Un teórico dijo: 'Friends son hombres y mujeres de 30 con problemas de adolescentes.' Totalmente cierto. Los hombres y mujeres de 30 sufren su segunda adolescencia."

3. Arritmia (cambio constante)

La historia debe tener altibajos, cambios de ritmo, sorpresas. No puede ser monótona.

4. Problema, dilema y resolución

"Tienes a un personaje que tiene un problema y la historia se basa en eso. Tienes que poner a personajes en dilema. Dilema significa: hago esto o lo otro. No puedes tener personajes que solo quieran resolver un problema. Tienen que dudar."

"Los nudos son todas aquellas cosas que van en contra del objetivo del personaje. Tiene que tener un dilema el personaje y debe de tener una resolución al final que es el clímax."

5. Causa y efecto

"La ecuación básica es causa-efecto. Tú no puedes hacer una causa sin tener un efecto. Si hay una tercera persona ahí y tú y yo estamos hablando y esa persona me ataca verbalmente... tocan la puerta y yo tengo que ir a abrir. Si cruzo cerca de esa persona con la que discutí, no puedo caminar sin tener ninguna reacción. Eso es causa-efecto."

11. EL ACTOR Y SU APORTE ÚNICO

Luis Eduardo defiende el papel irremplazable del actor:

"Hay un porcentaje que el actor no va a recibir del texto, ni del director. Creación del actor. Si no existiera ese porcentaje que solamente lo puede dar el actor, estaríamos hablando de una maquila actoral."

"Si vas caminando por Broadway y del lado izquierdo te encuentras Macbeth por Al Pacino y del otro lado Macbeth por Robert De Niro, y son idénticos... algo está muy mal. Eso que hace que cada uno sea distinto es por lo que la gente paga."

12. EL PÚBLICO: EL FENÓMENO DE LA EXPECTACIÓN

Luis Eduardo narra un experimento fascinante sobre el comportamiento del público:

Un teatro en Canadá abrió el telón mostrando solo una boca abierta gigantesca en el escenario. Durante 45 minutos no apareció ningún actor. El público se dividió en tres grupos:

1. Los que decían: "Esto es una jalada."
2. Los que decían: "Qué interesante proceso de comunicación."
3. **Los que observaban la reacción de los demás.

Con el tiempo, los grupos se subdividieron aún más. Al final, cuando se cerró el telón, todo el mundo se unificó.

"Este experimento demostró los estratos que existen en un público. Cuando las cosas están bien, el porcentaje de gente que se salga puede llegar a ser cero, pero existen estas casillas."

13. LA REALIDAD VS. LA FICCIÓN

"Es cierto que la realidad supera la ficción, pero nada como la ficción para explicar la realidad."

"Una cosa es explicarla o ayudar a explicarla y otra cosa es dar soluciones. No es obligación del emisor, llámese artista o como sea, dar la solución a un problema social. Si lo quiere hacer, qué bueno. La obligación del emisor es demostrar una realidad y explicarla."

14. EL BLOQUEO CREATIVO

¿Cómo manejar el bloqueo? Luis Eduardo distingue entre estrés y conflicto:

"El bloqueo provoca estrés. El estrés paraliza. Pero si el bloqueo te provoca conflicto, conflicto es acción. En la búsqueda de la solución es donde se te abren posibilidades."

Escenas de aproximación

"Lo que tienes que hacer es, en ese bloqueo que te provoca conflicto, hacer lo que se llama escenas de aproximación. Eso es una posibilidad de cómo podría ser la escena, no una certeza."

La inspiración en el proceso

"Hay un dicho: 10% de inspiración y 90% de transpiración. Se trata de hacer cosas. Si tienes una hoja en blanco, hazlo. Aunque no estés inspirado, hazlo. En el proceso llegarán las musas."

"Cuando terminas de escribir tu primera obra... tienes que borrar la primera escena porque el desarrollo es un elemento vivo. Hay transformaciones. Si terminas tu obra y no haces cambios, va a ser un fracaso."

15. CONCIENCIA SOCIAL EN LA FICCIÓN

Luis Eduardo reflexiona sobre el papel del arte en tiempos de violencia:

"Hay momentos históricos como ahorita que se necesita de un tipo de mensaje que sirva de apoyo para llevar una vida más digna."

"En la próxima producción que voy a hacer, es cuestionarse la violencia. Podemos contar una historia igual de significativa sin necesidad de sacar un arma. Con eso no estás limitando al guionista. Lo que estás haciendo es tener una conciencia social."

16. LAS TRES ADOLESCENCIAS

Un dato curioso que Luis Eduardo comparte:

"Hay tres adolescencias: la primera es la natural (15-20), la segunda es a los 30-35 (cuando estás a punto de que te digan señor), y la tercera a los 50."

17. LECCIONES CLAVE

1. La ficción explica la realidad mejor que la realidad misma. Esa es su función más profunda.

2. Un maestro te cambia la vida; un profesor solo te da información. Busca maestros, no solo profesores.

3. El riesgo en la creación es esencial. No tiene que ser todo el producto, pero debe haber al menos un elemento de riesgo.

4. Vive en el presente. Ni en el "voy a" del futuro ni en el "si hubiera" del pasado.

5. La compasión conecta más que la lástima. El público se identifica con lo que ha padecido.

6. El electrocardiodrama: una buena historia necesita arritmias. Altibajos, sorpresas, cambios de ritmo.

7. Talento, sensibilidad y técnica son tres cosas distintas. No confundas una con otra.

8. Constatarse es probarse. No te pases 20 años en talleres sin presentar tu trabajo al público.

9. Toda historia necesita: problema, dilema, nudos y clímax. Sin estos elementos, no hay historia.

10. El actor aporta un porcentaje que ni el texto ni el director pueden dar. Eso es lo que hace única a cada interpretación.

18. LOS GÉNEROS Y EL CASTING METAFÍSICO

Luis Eduardo explica que no todos los artistas pueden hacer todos los géneros:

"Hay muchos géneros: la pieza, la tragedia, la comedia, la tragicomedia, la farsa. La mala noticia, como decía el maestro Argüelles, es que hay un casting metafísico. No todos pueden hacer todos los géneros. Puedes conocer los resortes de cada género, pero de ahí a que estés entonado... no."

El ejemplo de Marlon Brando

"Marlon Brando, que para mí es Dios, haciendo comedia era el actor más malo del mundo. Pero si lo pones en melodrama grave, en tragedia griega... no hay nadie."

La importancia de descubrir para qué sirves

"Un actor, escritor o director, cuando empieza el proceso de aprendizaje, es obligación que por decantamiento sepa para qué está habilitado. Tú no puedes decir: 'Voy a hacer una tragedia griega y luego una comedia musical.' Son tonos totalmente distintos."

"Lo que tienes que hacer necesariamente es hacer todos los géneros para que sepas para qué sirves. Te encuentras con artistas que son muy buenos para tres géneros, pero malísimos para los otros. Dedícate a lo que verdaderamente puedes hacer."

19. LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE EN EL PROCESO

Luis Eduardo describe cómo el personaje se construye a lo largo del proceso, no al inicio:

"Si tú crees que en la primera escena de la obra el actor va a encontrar el personaje insofacto y de ahí nos pasamos a la segunda, es que no entendiste nada. El actor puede encontrar elementos de un personaje que va construyendo como un Frankenstein y en la escena seis por fin dio el personaje. Tienes que regresarte a la escena uno para meterlo."

"En los ensayos hay uno meramente emotivo, otro racional, otro para contar la historia. Vas construyendo en el proceso."

20. LA POLEMICA COMO HERRAMIENTA NARRATIVA

Luis Eduardo defiende que una buena historia puede (y debe) generar debate:

"Se vale que el espectador tenga su propio dilema de cómo van a acabar las cosas. Teniendo la misma información, pero decodifican cada uno distinto. El proceso de decodificación tiene que ver con tu experiencia personal, con tus valores morales, con tu experiencia de vida."

"Lo que está mal es que digan: 'Cámbiale'. Generar polémica es importante en el contenido de una historia. Se vale separar al espectador, pero al final, te guste o no, se unifica."

21. EL PAPEL DEL ESTADO EN LA FICCIÓN SOCIAL

Luis Eduardo critica la falta de producción de ficción con contenido social por parte del Estado:

"En el sexenio pasado, los canales que debieran haber sido canales del pueblo (22, 14, 11) — es obligación del Estado hacer ficción tocando un tema social. Y si se hace crítica a un problema social, lo tiene que aceptar el Estado porque son canales populares que pertenecen al pueblo, no a una ideología."

"No existió en 6 años una producción de ficción que tocara un tema social. Y en las telenovelas, que tienen ciertos valores, se tocaron como sub-subtramas problemas sociales que no era su obligación. Tenemos el mundo al revés."

22. EL CONFLICTO VS EL ESTRÉS EN LA FICCIÓN

Una de las distinciones más importantes que hace Luis Eduardo:

"No puedes hacer personajes que estén estresados. El estrés existe en la realidad, no en la ficción. Porque en la ficción necesitas personajes en conflicto. Conflicto significa acción. Conflicto significa dos fuerzas de la misma intensidad en contraposición. Y acción significa que avanza. Lo que no puedes hacer son personajes estresados porque el estrés paraliza."

23. DECLARACIONES MEMORABLES

"Es cierto que la realidad supera la ficción, pero nada como la ficción para explicar la realidad."

"La diferencia entre un profesor y un maestro es que el maestro te cambia la vida."

"Nuestra obligación es hacer un buen napolitano. Y ahí arriésgate a hacer algo."

"En este negocio hay que tener arritmias. Yo le llamo electrocardiodrama."

"Conflicto significa dos fuerzas de la misma intensidad en contraposición. Y acción significa que avanza."

"No puedes hacer personajes estresados porque el estrés paraliza."

"Hay un casting metafísico. No todos pueden hacer todos los géneros."

"El talento se desarrolla o se empobrece dependiendo de lo que hagas."

"10% de inspiración, 90% de transpiración."

"La obligación del emisor no es dar soluciones, es demostrar una realidad."

24. MAPA PRÁCTICO PARA CONTAR HISTORIAS

Basado en toda la entrevista, Luis Eduardo ofrece un marco práctico:

1. Define el género. No todos los géneros son para todos. Descubre para qué sirves.

2. Construye el protagonista con dilema. No solo problemas — dilemas reales donde dude.

3. Aplica causa y efecto. Toda acción debe tener una reacción.

4. Crea arritmias. La historia no puede ser una línea recta.

5. Busca identificación. El público debe verse reflejado.

6. No temas la polémica. La división de opiniones es señal de que la historia funciona.

7. Entiende que es una hipótesis, no una tesis. Tu obra es una posibilidad, no una verdad absoluta.

8. Trabaja aunque no estés inspirado. La inspiración llega en el proceso, no al inicio.

9. Conócete. No puedes ser bueno en todo. Descubre para qué eres bueno.

10. Atrévete a arriesgar. No tiene que ser todo el producto, pero debe haber al menos un elemento de riesgo.

25. CONCLUSIÓN

Luis Eduardo Reyes nos recuerda que contar historias no es solo un oficio — es una responsabilidad. En un mundo donde la realidad a menudo supera la ficción, los creadores tienen la tarea de darle sentido a esa realidad, de explicarla, de emocionar y de hacer pensar.

Su legado de 40 años en teatro, cine y televisión demuestra que el arte de contar historias requiere tanto de técnica como de talento, tanto de sensibilidad como de valentía para arriesgarse.

"No estás haciendo una tesis nunca. Estás haciendo una hipótesis a comprobar siempre. Eso nunca termina."

Y quizás esa sea la lección más importante: una buena historia nunca está terminada del todo — siempre está viva, siempre puede transformarse, siempre hay algo nuevo que descubrir en ella.